2014-12-25 15:25:40
Mετά το 10, το 11, το 12 και το 13, για πέμπτη συναπτή χρονιά τοπ τεν. Από το δέκα ως το ένα οι αγαπημένες ταινίες της χρονιάς είναι:
10) «Στο Σπίτι»: H Nάντια, η Γεωργιανή οικιακή βοηθός που μένει μαζί με τον Στέφανο και την Εύη δώδεκα χρόνια. Που η Εύη την βλέπει σαν αδελφή της. Που μεγάλωσε τη δωδεκάχρονη κόρη τους. Που είναι πια μέλος της οικογένείας τους. Που με τον Στέφανο δεν έχουν σχέση εργαζόμενου - εργοδότη, αλλά ευεργετούμενου - ευεργέτη. Μέχρι που εν μέσω της οικονομικής κρίσης αρρωσταίνει. Καίρια όσο ίσως καμία άλλη πρόσφατη ελληνική, η ταινία του Αθανάσιου Καρανικόλα μιλά για την πραγματικότητα της εποχής της κρίσης, την αντιδιαστέλλει με την πραγματικότητα της προ κρίσης εποχής και ξεκαθαρίζει πως δεν χρειάζεται να είσαι παλιάνθρωπος για να φερθείς σαν αφεντικό που κοιτάει το συμφέρον του και μόνο. Η σκυφτή φιγούρα και το όχι σκυφτό βλέμμα της Μαρίας Καλλιμάνη χαράσσονται στο μυαλό.
9) «Ida»: Στην Πολωνία του 1960 μια νέα κοπέλα που έχει ζήσει όλη της την ως τώρα ζωή σε μοναστήρι και είναι έτοιμη να δώσει τους όρκους της για να ζήσει εκεί κα όλη την υπόλοιπη, συναντά τη θεία της που έχει ζήσει από την αντίσταση στους ναζί ως το να γίνει κορυφαίο σταλινικό στέλεχος που έστελνε κόσμο στο θάνατο μέχρι τώρα με την αποσταλινοποίηση την υποβίβασή της σε κατώτερο αξίωμα. Μια γυναίκα στρατευμένη σε ένα θρησκευτικό και μια σε ένα πολιτικό σύστημα. Αλλά το τί συμβαίνει στην ταινία είναι τελικά το λιγότερο σημαντικό. Το πώς κινηματογραφείται αυτό που συμβαίνει είναι αυτό που κάνει την ασπρόμαυρη ταινία του Πάβελ Παβλικόφσκι ένα μεγάλο καλλιτεχνικό επίτευγμα.
8) «Ιnside Llewyn Davis»: Μήπως οι αδελφοί Κοέν είναι οι μεγαλύτεροι σκηνοθέτες στην ιστορία του αμερικάνικου κινηματογράφου; Nα μια ερώτηση που πρέπει να αρχίσουμε να κάνουμε στους εαυτούς μας. Για το τί θέλει να μιλήσει μια ταινία των Κοέν δεν μπορείς να είσαι βέβαιος παρά μόνον αφού πέσουν οι τίτλοι του τέλος. Ακόμα και τότε μάλλον θα είναι πολύ νωρίς. Στον αντίποδα του δήθεν, οι Κοέν φτιάχνουν ταινίες τόσο πολυεπίπεδες σεναριακά που είναι σχεδόν νομοτελειακό να τις υποτιμάς στην πρώτη παρακολούθησή τους. Η καριέρα του Ντέιβ Βαν Ρονκ είναι σε τόσο μεγάλη κατιούσα που απόψε θα χρειαστεί να μοιραστεί τα έσοδα του μαγαζιού με τον Ντίλαν, οι Κοέν είναι μαζί οι Ντίλαν και οι Ντέιβ Βαν Ρονκ του σινεμά, είναι μαζί το εκρηκτικό ταλέντο της σκηνής τους και οι παραγνωρισμένοι αγαπημένοι των μυστών.
7) «Νymphomaniac»: Ο ορισμός της άνισης ταινίας, καθώς περιέχει από την μία κεφάλαια μπανάλ και ασήμαντα, και από την άλλη κεφάλαια που κανένας άλλος δημιουργός εκτός του Τριερ δεν θα μπορούσε να είχε συλλάβει. Η σκηνή π.χ. με τους δύο Aφρικάνους μετανάστες εραστές της Τζο είναι ιδιοφυής, καθώς ο Τρίερ παίρνει μια κλασική σεξουαλική φαντασίωση και την μετατρέπει σε υπαρξιακό καλαμπούρι. Μια φωτογραφία της σκηνής ήταν από αυτές που είχαν κυκλοφορήσει περισσότερο και δημιουργούσε στους θεατές την προκατειλημμένη υποψία ότι θα συνιστούσε μια από τις πιο προκλητικές με όρους σεξουαλικής απεικόνισης σκηνές της ταινίας. Η Τζο θέτει ως προαπαιτούμενο να μην μιλά τη γλώσσα των ανθρώπων αυτών και να βρίσκεται έτσι εξ ορισμού εκτός του βασιλείου της γλώσσας κατά την σεξουαλική επαφή μαζί τους. Καθώς όμως οι δυο τους τσακώνονται γυμνοί στη γλώσσα τους, η Τζο κοιτάζει τους σηκωμένους μαύρους φαλλούς τους, που έτσι απομυθοποιούνται, το μέγεθος και το χρώμα τους παύει να έχει τη συμβολική και φαντασιωτική του σημασία, παύει να έχει την κυρίαρχη σημασία που θα είχε σε οποιαδήποτε ερωτική σκηνή, μετατρεπόμενο σε ένα ακόμα κομμάτι σώματος, για την ακρίβεια σε ένα ακόμα αναπόσπαστο κομμάτι αυτού του ψυχοσωματικού συνόλου που είναι ο άνθρωπος, στο οποίο κυριαρχεί η γλώσσα και ο λόγος. Μπροστά στο Λόγο όλα είναι αστεία και δευτερεύοντα, να βγεις από το σύστημα της γλώσσας δεν γίνεται, ο άνθρωπος δεν κάνει σεξ ποτέ μόνο ενστικτωδώς και μόνο υπακούοντας στην φύση του, αυτού του είδους τη σχεδόν ζωώδη απελευθέρωση δεν μπορεί ποτέ να τη βιώσει, τα γεννητικά του όργανα θα είναι πάντα δέσμια του συστήματος των νοημάτων και των εννοιών του ανθρώπινου λόγου.
6) «Her»: Είναι λιγότερο έρωτας ο έρωτας για κάποια που δεν βλέπεις, για κάποια που δεν έχει πρόσωπο και σώμα; Μπορεί να ονομαστεί έρωτας; Δε συμβαίνει συχνά ήδη στη δική μας τεχνολογική πραγματικότητα; Το να αγαπάς τον άλλο ως πνεύμα είναι κατώτερη ή μήπως ανώτερη μορφή έρωτα; Και η ανθρώπινη παρουσία, η ανθρώπινη αύρα, η φυσική υπόσταση του άλλου; Ο Γιόακιν Φίνιξ κάνει στην αρχή της ταινίας σάιμπερ σεξ με αληθινό άνθρωπο που μόλις γνώρισε σε τσατ ρουμ, και είναι σεξ μηχανικό, ψεύτικο και γελοίο. Αληθινό και γεμάτο συναίθημα είναι το σεξ που θα κάνει με τη «Σαμάνθα», το λειτουργικό σύστημα τεχνητής νοημοσύνης που έχει αγοράσει. Ο Σπάικ Τζόνζι εφευρίσκοντας τον ρομαντισμό του αύριο μιλά ταυτόχρονα και για το πως τα γκάτζετ στα χέρια μας μετατρέπονται σιγά σιγά στην πιο εξαρτησιακή διαπροσωπική μας σχέση.
(Διακόπτουμε την αντίστροφη μέτρηση, για να παρεκβάλλουμε 4 εύφημους μνείες:
Στο “Lego Movie” για την μεταμοντέρνα καρδιά που αποκαλύπτει στο τέλος του, καθώς μας δείχνει, πως όταν ένα παιδί παίζει και φτιάχνει ιστορίες είναι μαζί παιδί, καλλιτέχνης και θεός, είναι με μια λέξη δημιουργός, αλλά η δημιουργία είναι ακριβώς παιχνίδι και ελευθερία και φαντασία που υπερβαίνει σύνορα, καλούπια, περιορισμούς και είδη.
Στο “Snowpiercer” για την αριστουργηματική σκηνή στη γέφυρα Υekaterina. Τίποτα περισσότερο, δείτε την.
στο “Boyhood” γιατί μας παρουσιάζει εν τοις πράγμασι την ιστορία όλων μας όπως τη δημιουργεί ο χρόνος, χρησιμοποιώντας το καταλυτικότερο ειδικό εφέ: την μεταμόρφωσή μας.
Στο εκπληκτικό μονόπλανο του “Who goes there”, του επεισοδίου του “Τrue Detective” που ήταν μια ακόμη ένδειξη ότι ο Κάρι Φουκουνάγκα έκανε κάτι καινούριο στην νέα χρυσή εποχή της τηλεόρασης: καθιστά τη σκηνοθετική υπογραφή εξίσου καθοριστική με την υπογραφή του δημιουργού της σειράς. )
5) «Foxcatcher»: Ο μεταμορφωμένος Μαρκ Ράφαλο, ο μεταμορφωμένος Τσάνιγκ Τέιτουμ, ο μεταμορφωμένος Στιβ Καρέλ, προσπαθούν να καταλάβουν ίσως και οι ίδιοι τι κάνουν σε αυτή την τόσο ιδιαίτερη ταινία του Μπένετ Μίλερ. Άλλοτε παλεύουν μεταξύ τους, άλλοτε αγκαλιάζονται με αγάπη, άλλοτε προσβάλλει ο ένας τον άλλον, άλλοτε πληγώνεται ο ένας από τον άλλον, άλλοτε στηρίζει ο ένας τον άλλον. Δυο αδέλφια ολυμπιονίκες κι ο ζάμπλουτος εκκεντρικός ευεργέτης τους. Ποιός είμαι στα αλήθεια; Αυτός που λέει το μετάλλιό μου; Αυτός που λέει η περιουσία μου; Αυτό που βλέπει ο κόσμος σε μένα; Τι βλέπει ο κόσμος σε μένα; Ποιός είμαι στα αλήθεια; Ποιές σκιές μου πέφτουν τόσο βαριές; Γιατί χτυπάω το κεφάλι μου στον καθρέφτη; Γιατί ελευθερώνω τα καθαρόαιμα; Πότε θα με ζητωκραυγάσει στα αλήθεια το κοινό; Και ως τι;
4) «Locke»: Ένας άντρας που οδηγεί ένα αυτοκίνητο. Αυτό και μόνο αυτό θα μας δείξει ο Στίβεν Νάιτ. Αυτό και μόνο αυτό δεν είναι απλά αρκετό, είναι κάτι πολύ παραπάνω. Ένας άντρας που οδηγεί ένα αυτοκίνητο αρκεί για να μας παραδώσει μια από τις καλύτερες ταινίες της χρονιάς. Δεν θα τρακάρει, δεν θα τρέξει δαιμονιωδώς να προλάβει κάτι δραματικό, θα πηγαίνει πάντα στο επιτρεπόμενο όριο ταχύτητας, ο οδηγός του ήταν άλλωστε πάντα τύπος και υπογραμμός, ο οδηγός του υπήρξε ο ορισμός του ανθρώπου που μπορείς πάνω του να βασιστείς και να χτίσεις. Και τώρα τα γκρεμίζει όλα. Ή μήπως όχι, ή μήπως προσπαθεί να χτίσει σταθερά ακόμη και στη πιο δύσκολη συνθήκη; Τι είδους αποφάσεις παίρνει αυτό το βράδυ και σε αυτό το ταξίδι ο Άιβαν Λοκ; Ένας άνθρωπος που παίρνει καθοριστικές αποφάσεις για τη ζωή του: γιατί να ψάχνουμε τη δραματικότητα στις εξτραβαγκάντσες και στους εντυπωσιασμούς; Ουσία, πυρήνας, νόημα. Κι ο Τομ Χάρντι στο τιμόνι, να οδηγεί όπως δεν οδήγησε άλλος ποτέ.
3) «Αmerican Hustle»: Στην καλύτερη φάση της καριέρας του, ο Ντέιβιντ Ο. Ράσελ βρίσκεται ακριβώς εκεί που θέλει και φτιάχνει ακριβώς το σινεμά που έχει στο μυαλό και την καρδιά του. Παίρνει μια ιστορία ενός πραγματικού σκανδάλου κι αντιστρέφει το σημείο εστίασης, χρησιμοποιώντας τα γεγονότα του σκανδάλου απλά ως πλαίσιο μέσα στο οποίο θα αναπτύξει την ψυχοσύνθεσή των ηρώων του. Βαθιά ανθρωποκεντρικός κινηματογράφος, ο Κρίστιαν Μπέιλ, η Έιμι Άνταμς, ο Μπράντλεϊ Κούπερ, η Τζένιφερ Λόρενς και ο Τζέρεμι Ρένερ συγκροτούν μια πινακοθήκη απόλυτα γόνιμη, μια πινακοθήκη όπου ο κάθε ένας από αυτούς τους ήρωες έχει σάρκα, οστά, αίμα, αντιφάσεις, δεν είναι άσπρος ή μαύρος όπως θα παρουσιάστηκε στην ειδησεογραφική κάλυψη του σκανδάλου, έχει μέσα του μια παλέτα χρωμάτων. Και αν κάτι μένει να αναρωτηθούμε, είναι αν ο μεγάλος καλλιτέχνης είναι αυτός που μπορεί να διακρίνει και να μιλήσει για την παλέτα των χρωμάτων που έχουμε μέσα όλοι μας ή μήπως ο μεγάλος καλλιτέχνης είναι αυτός που εφευρίσκει παλέτες που οι περισσότεροι από μας μέσα μας δεν έχουμε.
2) «Ιστορίες για Αγρίους»: Έξι ιστορίες εκδίκησης. Τρεις επαρκείς και ικανοποιητικές και τρεις που ο εκθαμβωτικού ταλέντου Αργεντίνος σκηνοθέτης Νταμιάν Σιφρόν πατάει το γκροτέσκ γκάζι στο τέρμα και μας χαρίζει ανεπανάληπτες στιγμές. Στην αριστουγηματική ιστορία με τους οδηγούς που τσακώνονται στο δρόμο, γελάς, και την ίδια ώρα που γελάς, σου εντυπώνεται όλη η κωμωδία της ανθρώπινης ύπαρξης. Η κλιμάκωση που φέρνει τον παραλογισμό. Ο Σιφρόν γελάει με τους ήρωές τους και ταυτόχρονα σέβεται το δράμα τους, ακριβώς επειδή γελάει μαζί τους. Το γέλιο δεν εκβιάζεται, βγαίνει αντικειμενικά από τα ολοένα και πιο παράλογα πράγματα που κάνουν. Ο Σιφρόν μας βάζει να γελάσουμε με το πόσο παρανοϊκά παράλογοι μπορούμε να γίνουμε μόλις ξυστεί λίγο η επιφάνεια του πολιτισμού. Δεν κρέμονται μόνο οι δυο τους από ένα γκρεμό, ολόκληρη η ανθρώπινη ύπαρξη κρέμεται από ένα γκρεμό, από τη στιγμή της σύλληψης ως τη στιγμή του θανάτου, οπότε και παύουμε επιτέλους να κρεμόμαστε. Κι αυτό, ναι, είναι αστείο.
1) «Το κορίτσι που εξαφανίστηκε»: Ο εαυτός μας και η κατασκευή του. Ο εαυτός της μικρής Έιμι και η αφήγησή του από τους γονείς της, συγγραφείς παιδικών βιβλίων βασισμένων στην μυθοπλαστική εκδοχή της παιδικής ηλικίας της κόρης τους. Ο εαυτός της ερωτευμένης Έιμι, ο εαυτός του φλερτ και της αρχής του έρωτα, ο καλύτερος δυνατός εαυτός της. Ο εαυτός της Έιμι που έχει δουλειά και ζει στη Νέα Υόρκη. Ο εαυτός της άνεργης Έιμι που ζει πια στην πόλη του άντρα της. Ο εαυτός της βαλτωμένης στο γάμο Έιμι. Ο εαυτός της Έιμι θύματος - ο εαυτός του κοριτσιού που εξαφανίστηκε. Ο εαυτός που προβάλλουν πια τα μίντια. Και ο εαυτός ο αληθινός της Έιμι. Ο αληθινός; Τι ακριβώς πάει να πει και από ποιές παραμέτρους κάθε φορά εξαρτάται; Και ο Νικ τι εαυτούς φέρνει σε αυτό το παιχνίδι; Ο Ντέιβιντ Φίντσερ παίρνει το ιδανικό σενάριο της Τζίλιαν Φλιν βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημά της και θα χορογραφήσει το τέλειο ανδρόγυνο τόσο μπροστά όσο και πίσω από τις τηλεοπτικές κάμερες. Μια ταινία είδους, που μόνο ταινία είδους δεν είναι. Δεν έχουμε να κάνουμε με δεξιοτεχνία και μαστοριά, έχουμε να κάνουμε με εξαπάτηση και τέχνη.
(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)
Old Boy
10) «Στο Σπίτι»: H Nάντια, η Γεωργιανή οικιακή βοηθός που μένει μαζί με τον Στέφανο και την Εύη δώδεκα χρόνια. Που η Εύη την βλέπει σαν αδελφή της. Που μεγάλωσε τη δωδεκάχρονη κόρη τους. Που είναι πια μέλος της οικογένείας τους. Που με τον Στέφανο δεν έχουν σχέση εργαζόμενου - εργοδότη, αλλά ευεργετούμενου - ευεργέτη. Μέχρι που εν μέσω της οικονομικής κρίσης αρρωσταίνει. Καίρια όσο ίσως καμία άλλη πρόσφατη ελληνική, η ταινία του Αθανάσιου Καρανικόλα μιλά για την πραγματικότητα της εποχής της κρίσης, την αντιδιαστέλλει με την πραγματικότητα της προ κρίσης εποχής και ξεκαθαρίζει πως δεν χρειάζεται να είσαι παλιάνθρωπος για να φερθείς σαν αφεντικό που κοιτάει το συμφέρον του και μόνο. Η σκυφτή φιγούρα και το όχι σκυφτό βλέμμα της Μαρίας Καλλιμάνη χαράσσονται στο μυαλό.
9) «Ida»: Στην Πολωνία του 1960 μια νέα κοπέλα που έχει ζήσει όλη της την ως τώρα ζωή σε μοναστήρι και είναι έτοιμη να δώσει τους όρκους της για να ζήσει εκεί κα όλη την υπόλοιπη, συναντά τη θεία της που έχει ζήσει από την αντίσταση στους ναζί ως το να γίνει κορυφαίο σταλινικό στέλεχος που έστελνε κόσμο στο θάνατο μέχρι τώρα με την αποσταλινοποίηση την υποβίβασή της σε κατώτερο αξίωμα. Μια γυναίκα στρατευμένη σε ένα θρησκευτικό και μια σε ένα πολιτικό σύστημα. Αλλά το τί συμβαίνει στην ταινία είναι τελικά το λιγότερο σημαντικό. Το πώς κινηματογραφείται αυτό που συμβαίνει είναι αυτό που κάνει την ασπρόμαυρη ταινία του Πάβελ Παβλικόφσκι ένα μεγάλο καλλιτεχνικό επίτευγμα.
8) «Ιnside Llewyn Davis»: Μήπως οι αδελφοί Κοέν είναι οι μεγαλύτεροι σκηνοθέτες στην ιστορία του αμερικάνικου κινηματογράφου; Nα μια ερώτηση που πρέπει να αρχίσουμε να κάνουμε στους εαυτούς μας. Για το τί θέλει να μιλήσει μια ταινία των Κοέν δεν μπορείς να είσαι βέβαιος παρά μόνον αφού πέσουν οι τίτλοι του τέλος. Ακόμα και τότε μάλλον θα είναι πολύ νωρίς. Στον αντίποδα του δήθεν, οι Κοέν φτιάχνουν ταινίες τόσο πολυεπίπεδες σεναριακά που είναι σχεδόν νομοτελειακό να τις υποτιμάς στην πρώτη παρακολούθησή τους. Η καριέρα του Ντέιβ Βαν Ρονκ είναι σε τόσο μεγάλη κατιούσα που απόψε θα χρειαστεί να μοιραστεί τα έσοδα του μαγαζιού με τον Ντίλαν, οι Κοέν είναι μαζί οι Ντίλαν και οι Ντέιβ Βαν Ρονκ του σινεμά, είναι μαζί το εκρηκτικό ταλέντο της σκηνής τους και οι παραγνωρισμένοι αγαπημένοι των μυστών.
7) «Νymphomaniac»: Ο ορισμός της άνισης ταινίας, καθώς περιέχει από την μία κεφάλαια μπανάλ και ασήμαντα, και από την άλλη κεφάλαια που κανένας άλλος δημιουργός εκτός του Τριερ δεν θα μπορούσε να είχε συλλάβει. Η σκηνή π.χ. με τους δύο Aφρικάνους μετανάστες εραστές της Τζο είναι ιδιοφυής, καθώς ο Τρίερ παίρνει μια κλασική σεξουαλική φαντασίωση και την μετατρέπει σε υπαρξιακό καλαμπούρι. Μια φωτογραφία της σκηνής ήταν από αυτές που είχαν κυκλοφορήσει περισσότερο και δημιουργούσε στους θεατές την προκατειλημμένη υποψία ότι θα συνιστούσε μια από τις πιο προκλητικές με όρους σεξουαλικής απεικόνισης σκηνές της ταινίας. Η Τζο θέτει ως προαπαιτούμενο να μην μιλά τη γλώσσα των ανθρώπων αυτών και να βρίσκεται έτσι εξ ορισμού εκτός του βασιλείου της γλώσσας κατά την σεξουαλική επαφή μαζί τους. Καθώς όμως οι δυο τους τσακώνονται γυμνοί στη γλώσσα τους, η Τζο κοιτάζει τους σηκωμένους μαύρους φαλλούς τους, που έτσι απομυθοποιούνται, το μέγεθος και το χρώμα τους παύει να έχει τη συμβολική και φαντασιωτική του σημασία, παύει να έχει την κυρίαρχη σημασία που θα είχε σε οποιαδήποτε ερωτική σκηνή, μετατρεπόμενο σε ένα ακόμα κομμάτι σώματος, για την ακρίβεια σε ένα ακόμα αναπόσπαστο κομμάτι αυτού του ψυχοσωματικού συνόλου που είναι ο άνθρωπος, στο οποίο κυριαρχεί η γλώσσα και ο λόγος. Μπροστά στο Λόγο όλα είναι αστεία και δευτερεύοντα, να βγεις από το σύστημα της γλώσσας δεν γίνεται, ο άνθρωπος δεν κάνει σεξ ποτέ μόνο ενστικτωδώς και μόνο υπακούοντας στην φύση του, αυτού του είδους τη σχεδόν ζωώδη απελευθέρωση δεν μπορεί ποτέ να τη βιώσει, τα γεννητικά του όργανα θα είναι πάντα δέσμια του συστήματος των νοημάτων και των εννοιών του ανθρώπινου λόγου.
6) «Her»: Είναι λιγότερο έρωτας ο έρωτας για κάποια που δεν βλέπεις, για κάποια που δεν έχει πρόσωπο και σώμα; Μπορεί να ονομαστεί έρωτας; Δε συμβαίνει συχνά ήδη στη δική μας τεχνολογική πραγματικότητα; Το να αγαπάς τον άλλο ως πνεύμα είναι κατώτερη ή μήπως ανώτερη μορφή έρωτα; Και η ανθρώπινη παρουσία, η ανθρώπινη αύρα, η φυσική υπόσταση του άλλου; Ο Γιόακιν Φίνιξ κάνει στην αρχή της ταινίας σάιμπερ σεξ με αληθινό άνθρωπο που μόλις γνώρισε σε τσατ ρουμ, και είναι σεξ μηχανικό, ψεύτικο και γελοίο. Αληθινό και γεμάτο συναίθημα είναι το σεξ που θα κάνει με τη «Σαμάνθα», το λειτουργικό σύστημα τεχνητής νοημοσύνης που έχει αγοράσει. Ο Σπάικ Τζόνζι εφευρίσκοντας τον ρομαντισμό του αύριο μιλά ταυτόχρονα και για το πως τα γκάτζετ στα χέρια μας μετατρέπονται σιγά σιγά στην πιο εξαρτησιακή διαπροσωπική μας σχέση.
(Διακόπτουμε την αντίστροφη μέτρηση, για να παρεκβάλλουμε 4 εύφημους μνείες:
Στο “Lego Movie” για την μεταμοντέρνα καρδιά που αποκαλύπτει στο τέλος του, καθώς μας δείχνει, πως όταν ένα παιδί παίζει και φτιάχνει ιστορίες είναι μαζί παιδί, καλλιτέχνης και θεός, είναι με μια λέξη δημιουργός, αλλά η δημιουργία είναι ακριβώς παιχνίδι και ελευθερία και φαντασία που υπερβαίνει σύνορα, καλούπια, περιορισμούς και είδη.
Στο “Snowpiercer” για την αριστουργηματική σκηνή στη γέφυρα Υekaterina. Τίποτα περισσότερο, δείτε την.
στο “Boyhood” γιατί μας παρουσιάζει εν τοις πράγμασι την ιστορία όλων μας όπως τη δημιουργεί ο χρόνος, χρησιμοποιώντας το καταλυτικότερο ειδικό εφέ: την μεταμόρφωσή μας.
Στο εκπληκτικό μονόπλανο του “Who goes there”, του επεισοδίου του “Τrue Detective” που ήταν μια ακόμη ένδειξη ότι ο Κάρι Φουκουνάγκα έκανε κάτι καινούριο στην νέα χρυσή εποχή της τηλεόρασης: καθιστά τη σκηνοθετική υπογραφή εξίσου καθοριστική με την υπογραφή του δημιουργού της σειράς. )
5) «Foxcatcher»: Ο μεταμορφωμένος Μαρκ Ράφαλο, ο μεταμορφωμένος Τσάνιγκ Τέιτουμ, ο μεταμορφωμένος Στιβ Καρέλ, προσπαθούν να καταλάβουν ίσως και οι ίδιοι τι κάνουν σε αυτή την τόσο ιδιαίτερη ταινία του Μπένετ Μίλερ. Άλλοτε παλεύουν μεταξύ τους, άλλοτε αγκαλιάζονται με αγάπη, άλλοτε προσβάλλει ο ένας τον άλλον, άλλοτε πληγώνεται ο ένας από τον άλλον, άλλοτε στηρίζει ο ένας τον άλλον. Δυο αδέλφια ολυμπιονίκες κι ο ζάμπλουτος εκκεντρικός ευεργέτης τους. Ποιός είμαι στα αλήθεια; Αυτός που λέει το μετάλλιό μου; Αυτός που λέει η περιουσία μου; Αυτό που βλέπει ο κόσμος σε μένα; Τι βλέπει ο κόσμος σε μένα; Ποιός είμαι στα αλήθεια; Ποιές σκιές μου πέφτουν τόσο βαριές; Γιατί χτυπάω το κεφάλι μου στον καθρέφτη; Γιατί ελευθερώνω τα καθαρόαιμα; Πότε θα με ζητωκραυγάσει στα αλήθεια το κοινό; Και ως τι;
4) «Locke»: Ένας άντρας που οδηγεί ένα αυτοκίνητο. Αυτό και μόνο αυτό θα μας δείξει ο Στίβεν Νάιτ. Αυτό και μόνο αυτό δεν είναι απλά αρκετό, είναι κάτι πολύ παραπάνω. Ένας άντρας που οδηγεί ένα αυτοκίνητο αρκεί για να μας παραδώσει μια από τις καλύτερες ταινίες της χρονιάς. Δεν θα τρακάρει, δεν θα τρέξει δαιμονιωδώς να προλάβει κάτι δραματικό, θα πηγαίνει πάντα στο επιτρεπόμενο όριο ταχύτητας, ο οδηγός του ήταν άλλωστε πάντα τύπος και υπογραμμός, ο οδηγός του υπήρξε ο ορισμός του ανθρώπου που μπορείς πάνω του να βασιστείς και να χτίσεις. Και τώρα τα γκρεμίζει όλα. Ή μήπως όχι, ή μήπως προσπαθεί να χτίσει σταθερά ακόμη και στη πιο δύσκολη συνθήκη; Τι είδους αποφάσεις παίρνει αυτό το βράδυ και σε αυτό το ταξίδι ο Άιβαν Λοκ; Ένας άνθρωπος που παίρνει καθοριστικές αποφάσεις για τη ζωή του: γιατί να ψάχνουμε τη δραματικότητα στις εξτραβαγκάντσες και στους εντυπωσιασμούς; Ουσία, πυρήνας, νόημα. Κι ο Τομ Χάρντι στο τιμόνι, να οδηγεί όπως δεν οδήγησε άλλος ποτέ.
3) «Αmerican Hustle»: Στην καλύτερη φάση της καριέρας του, ο Ντέιβιντ Ο. Ράσελ βρίσκεται ακριβώς εκεί που θέλει και φτιάχνει ακριβώς το σινεμά που έχει στο μυαλό και την καρδιά του. Παίρνει μια ιστορία ενός πραγματικού σκανδάλου κι αντιστρέφει το σημείο εστίασης, χρησιμοποιώντας τα γεγονότα του σκανδάλου απλά ως πλαίσιο μέσα στο οποίο θα αναπτύξει την ψυχοσύνθεσή των ηρώων του. Βαθιά ανθρωποκεντρικός κινηματογράφος, ο Κρίστιαν Μπέιλ, η Έιμι Άνταμς, ο Μπράντλεϊ Κούπερ, η Τζένιφερ Λόρενς και ο Τζέρεμι Ρένερ συγκροτούν μια πινακοθήκη απόλυτα γόνιμη, μια πινακοθήκη όπου ο κάθε ένας από αυτούς τους ήρωες έχει σάρκα, οστά, αίμα, αντιφάσεις, δεν είναι άσπρος ή μαύρος όπως θα παρουσιάστηκε στην ειδησεογραφική κάλυψη του σκανδάλου, έχει μέσα του μια παλέτα χρωμάτων. Και αν κάτι μένει να αναρωτηθούμε, είναι αν ο μεγάλος καλλιτέχνης είναι αυτός που μπορεί να διακρίνει και να μιλήσει για την παλέτα των χρωμάτων που έχουμε μέσα όλοι μας ή μήπως ο μεγάλος καλλιτέχνης είναι αυτός που εφευρίσκει παλέτες που οι περισσότεροι από μας μέσα μας δεν έχουμε.
2) «Ιστορίες για Αγρίους»: Έξι ιστορίες εκδίκησης. Τρεις επαρκείς και ικανοποιητικές και τρεις που ο εκθαμβωτικού ταλέντου Αργεντίνος σκηνοθέτης Νταμιάν Σιφρόν πατάει το γκροτέσκ γκάζι στο τέρμα και μας χαρίζει ανεπανάληπτες στιγμές. Στην αριστουγηματική ιστορία με τους οδηγούς που τσακώνονται στο δρόμο, γελάς, και την ίδια ώρα που γελάς, σου εντυπώνεται όλη η κωμωδία της ανθρώπινης ύπαρξης. Η κλιμάκωση που φέρνει τον παραλογισμό. Ο Σιφρόν γελάει με τους ήρωές τους και ταυτόχρονα σέβεται το δράμα τους, ακριβώς επειδή γελάει μαζί τους. Το γέλιο δεν εκβιάζεται, βγαίνει αντικειμενικά από τα ολοένα και πιο παράλογα πράγματα που κάνουν. Ο Σιφρόν μας βάζει να γελάσουμε με το πόσο παρανοϊκά παράλογοι μπορούμε να γίνουμε μόλις ξυστεί λίγο η επιφάνεια του πολιτισμού. Δεν κρέμονται μόνο οι δυο τους από ένα γκρεμό, ολόκληρη η ανθρώπινη ύπαρξη κρέμεται από ένα γκρεμό, από τη στιγμή της σύλληψης ως τη στιγμή του θανάτου, οπότε και παύουμε επιτέλους να κρεμόμαστε. Κι αυτό, ναι, είναι αστείο.
1) «Το κορίτσι που εξαφανίστηκε»: Ο εαυτός μας και η κατασκευή του. Ο εαυτός της μικρής Έιμι και η αφήγησή του από τους γονείς της, συγγραφείς παιδικών βιβλίων βασισμένων στην μυθοπλαστική εκδοχή της παιδικής ηλικίας της κόρης τους. Ο εαυτός της ερωτευμένης Έιμι, ο εαυτός του φλερτ και της αρχής του έρωτα, ο καλύτερος δυνατός εαυτός της. Ο εαυτός της Έιμι που έχει δουλειά και ζει στη Νέα Υόρκη. Ο εαυτός της άνεργης Έιμι που ζει πια στην πόλη του άντρα της. Ο εαυτός της βαλτωμένης στο γάμο Έιμι. Ο εαυτός της Έιμι θύματος - ο εαυτός του κοριτσιού που εξαφανίστηκε. Ο εαυτός που προβάλλουν πια τα μίντια. Και ο εαυτός ο αληθινός της Έιμι. Ο αληθινός; Τι ακριβώς πάει να πει και από ποιές παραμέτρους κάθε φορά εξαρτάται; Και ο Νικ τι εαυτούς φέρνει σε αυτό το παιχνίδι; Ο Ντέιβιντ Φίντσερ παίρνει το ιδανικό σενάριο της Τζίλιαν Φλιν βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημά της και θα χορογραφήσει το τέλειο ανδρόγυνο τόσο μπροστά όσο και πίσω από τις τηλεοπτικές κάμερες. Μια ταινία είδους, που μόνο ταινία είδους δεν είναι. Δεν έχουμε να κάνουμε με δεξιοτεχνία και μαστοριά, έχουμε να κάνουμε με εξαπάτηση και τέχνη.
(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)
Old Boy
ΜΟΙΡΑΣΤΕΙΤΕ
ΔΕΙΤΕ ΑΚΟΜΑ
ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΟ ΑΡΘΡΟ
To νέο Chromebook της HP
ΣΧΟΛΙΑΣΤΕ
